Minden jelentős művész életművében különös súllyal bír az önarckép, ahogyan a művész vászonra álmodja saját alakját, úgy tárul fel, miként szeretné láttatni önmagát. Akkor is, ha e képet soha nem szánja a közönség elé, hanem patikája padlásán rejti el – mint Csontváry Kosztka Tivadar. A festői pályát későn kezdő alkotó Önarcképe (1896–1902 között) már magában hordozza azt az egyedi gondolkodásmódot, amellyel önmagát formálja, s egyszerre sugallja a belső hit és a magabiztosság erejét. A valami nagy létrehozására hivatott művész baljában szenet – vagy, más értelmezés szerint, krétát – tart, jobbjában pedig festőpalettát és színekbe mártott ecseteket: e kettősséggel nemcsak festői elhivatottságát, hanem grafikai készségét is igazolni kívánja. De miért döntött úgy egy Sáros megyei 27 éves gyógyszerész, hogy festői pályára lép?
Csontváry Kosztka Tivadar 1853-ban született Kisszebenben, gyermek- és ifjúkorát is ott töltötte. Apja gyógyszerész volt, ő is a patikában kezdte pályáját, majd Budapesten orvosi, jogi és kereskedelmi tanulmányokat folytatott. Hosszabb ideig Iglón dolgozott patikusként – itt, a gyógyszertár lépcsőjén érte a sorsfordító élmény: egy égi hang kijelentette, hogy ő lesz a világ legnagyobb napút-festője, nagyobb még Raffaellonál is. Csontváry ezt kinyilatkoztatásként fogadta, s tizennégy éven át tanulmányi utazásokkal készült küldetésére.
A „Napút festője” megnevezés – csakúgy, mint a patikai látomás története – önéletrajzából származik, amelyben számtalan útjáról számolt be, olykor nem a valóságban történt eseményeket hagyva az utókorra, magasztalva önmagát. Írásaiból kitűnik, hogy a napút nem személyére, hanem festészetére vonatkozik: képeinek élénk színvilágára és gazdag színpalettájára. A festő nem illeszkedett egyetlen iskola vagy irányzat keretei közé sem; saját útját járta, amelyet ő maga nevezett el napút festészetnek. Képein látható a fény változásainak szenvedélyes megfigyelése – a hajnal hirtelen felbukkanása, az alkony baljós tekintete, a szürkület és a naplemente lassú éjszakává érése – mind arról tanúskodnak, hogy művészetének valódi tárgya maga a fény volt, s mint olyan, az emberinél valami nagyobb erő.
A mindenhonnan kilógó ,,festőtanonc”
A festői hivatását tudatosan megtervező Csontváry önsegítő könyvekből merített erőt, s hamar felismerte, nagy utazásait csak biztos anyagi háttérrel valósíthatja meg. Tíz év alatt virágoztatta fel gácsi patikáját, majd félretéve a szerzett összeget Itáliába indult, hogy saját szemével lássa Raffaello műveit. A Vatikánba érve azonban túl színtelennek, életerőtlennek találta a reneszánsz mester festészetét.
Negyvenegy évesen iratkozott be Hollósy Simon müncheni szabadiskolájába, ahol a mesternél és diáktársainál is idősebb volt. Kortársai mégis hamar felismerték különcségében a zsenialitást – Lakatos Alfréd (1870-1961) egyik rajzán például csillagot komponált Csontváry feje fölé. Maga a művész úgy vélte, fél év oktatás elég számára, sokkal fontosabbak a nagy utazások, amelyek során saját festői metódusát alakíthatja.
A nagy motívum keresése
Csontváry Kosztka Tivadar utazásain valami páratlan, nagy motívumot keresett, olyan természeti látványok nagyszerűségét, amelyekben az ember aprónak érzi magát. Gyermekkorának kedves helyszíne, a Selmecbánya látképe (1902) különösen fontos állomás volt, hiszen a tág panoráma előkészítette későbbi monumentális kompozícióit, mint A taorminai görög színház romjai (1904-1905) vagy A Nagy Tarpatak a Tátrában (1904-1905). Selmecbánya panorámája – ahogy ő nevezte: „tág látképe” – későbbi műveinek szervezőelvévé vált. S ezzel a magyar tájak megörökítőjeként Csontváry mintegy a klasszicista vedutafestők késői futárának tekinthető: részletgazdag város- és tájképeiben a nemzeti romantika hagyományát folytatta, miközben saját, egyedi látásmódját is kibontakoztatta.
Valóság és fikció játéka utazásai alatt
Csontváry első utazásának állomása a Nápoly melletti Castellammare di Stabia volt, ahol heteket töltött, és több festményt is készített. A Castellammare de Stabia (1902) című festménye már érzékelteti a művész tobzódását a fények és kontrasztok játékában. Itália választása sem véletlen első úticélként, hiszen az antik, reneszánsz és barokk mesterek öröksége hosszú évszázadokon át vonzotta a festőnemzedékeket, s Csontváry számára is termékeny kiindulópontot jelentett.
Festményei helyszínét gyakran tudományos előadások inspirálták, mint például az, amit az Uránia Tudományos Színházban hallott Bosznia-Hercegovináról, amely után maga is ellátogatott Mostarba. Itt született meg a Római híd Mosztárban (1903), amely – bár a híd nem római, hanem 16. századi oszmán műemlék – a város valóságát hűen adja vissza. Ugyanakkor a színvilág már álomszerű: az ég intenzív lilája, a Neretva folyó smaragdzöldje, a hegy rózsaszínes árnyalatai a valóságot túllépő, szinte mitikus hangulatot teremtenek. S bár Csontváry sosem követte egyetlen stílusirányzat szabályait sem, munkáját több irányzat is áthatja, hiszen a hullámvonalak a szecesszióra emlékeztetnek, a karakteres, geometrikus házak a kubizmust elevenítik meg, és a valóságtól eltérő, intenzív színek a szimbolizmus esztétikáját idézik.
Csontváry alkotásain nemcsak a fény, hanem a víz is kiemelkedő motívumként jelenik meg. Számára a víz élménye korán, már huszonéves egyetemistaként formálódott: 1879-ben a szegedi árvíz idején a Tisza kiöntött, és a fiatal Csontváry aktívan segített a bajbajutottakon. Ez az élmény mélyen bevésődött, s élete során visszatérő témaként jelentkezett művészetében, különösen a vízesések ábrázolásában. A Jajcei vízesés (1903) esetében feltételezhető, hogy a festő valóban járt a helyszínen, bár a pontos utazások körülményei gyakran homályosak, hiszen Csontváry önéletrajza számos utazásról beszámol, amelyek egy részét felnagyította. Érdekes összevetni a festményt a korabeli képeslapokkal, hiszen a mesterkélten színezett világ, a kiemelt tónusok, a dramatikus fény-árnyék játék mind-mind emlékeztetnek Csontváry festői világára.
A Jajcei vízesést a kortársak gyakran a Schaffhauseni vízeséssel hasonlították össze, ám a festő számára talán ez utóbbi jelentette az igazi élményt: Európa egyik legnagyobb vízeséséről szintén készült műve, a Schaffhauseni vízesés (1903), amely a víz monumentális erejét és az emberi léptékhez viszonyított kicsinység érzését egyszerre ragadja meg.
A színek és az örökkévalóság összefonódása
Akárcsak Itália, úgy Görögország is bővelkedett inspirációkban, ugyanis a művészek számára igazi zarándokhelynek számított, különösen Taormina, amely a 19. század elején valóságos mágnesként vonzotta az alkotókat. Ide tért vissza három alkalommal Csontváry is, hogy újra és újra szembesüljön azzal a látvánnyal, amely oly sok elődjét is rabul ejtette. A görögök mesteri ízléssel emeltek színházat a meredek hegyfokon, ahonnan pazar kilátás nyílik: egyszerre tárul fel a kétezer éves épület méltósága, a romokon túl elterülő Égei-tenger kéksége, Taormina bájos városa, s a távolban fenségesen magasodó, hófödte Etna. Nem véletlen, hogy a művészek rendre ugyanazt a nézőpontot keresték fel, hiszen a nézőtér magasából szemlélték a romokat és a mögöttük kibomló, szinte színpadként terülő tájat.
Csontváry A taorminai görög színház romja (1904–1905) című monumentális művében is ezt az élményt ragadta meg, ám sajátosan át is alakította. Bár önéletírásában azt állítja, hogy a színház nézőteréről festette meg óriási vásznát, a valóság aligha engedte ezt, a három méter magas, hat méter átmérőjű festmény kifeszítése a helyszínen szinte elképzelhetetlen lett volna. Így művészete egyszerre őrzi a hely szellemét és a képzelet szabadságát.
Mint oly sok más festményénél, itt is megfigyelhető, hogy a kép szerkesztésében és színvilágában van valami képeslapszerű, mintha egy korabeli nyomat elevenedne meg a vásznon. A ragyogó színek forrása azonban nem pusztán a látvány ihletettsége, hanem a mesteri színhasználat eredménye. Csontváry tudatosan élt a komplementer színek erejével – a narancs és a kék, a piros és a zöld, a lila és a sárga egymás mellé helyezve nem oltják, hanem éppen kiemelik, felerősítik egymást. E kettősség feszültsége hozza létre azt a sodró, vibráló intenzitást, amely a festményt egyszerre teszi harsánnyá, de mégis egy kerek egésszé.
Sajátos színvilágának és az örökkévalóság motívumának összefonódása legteljesebben monumentális alkotásában, a Baalbek (1906) című festményben tárul elénk, amelynek története már önmagában is legendaként él az önéletrajzában. A művész elbeszélése szerint Jeruzsálemből Damaszkuszba utazott, ahol találkozott egy férfival. Amikor elmondta neki, hogy nagy, mindent betöltő motívumot keres, a damaszkuszi azt felelte: ezt csak Baalbekben találhatja meg. Másnap Csontváry már a Hotel Victoriában ébredt, szemben a romvárossal, és a hajnali fényekben fürdő látvány azonnal vászonra kívánkozott. Hogy valóban így történt-e, vagy inkább a festői önmitológia része, ma már aligha dönthető el. Valószínűbb, hogy a helyszínen vázlatokat, tanulmányokat készített, s a végső, valóban kolosszális méretű vásznat otthon, műtermében alkotta meg. A kép elrendezése is a napút festőjének tudatosságáról árulkodik, hiszen az előtérben Baalbek nyüzsgő arab városa bontakozik ki a maga hétköznapi jeleneteivel, a középtérben a romok fenséges tömbje magasodik, a háttérben pedig a természet végtelen horizontja tárul fel. Így áll egymás mellett a mindennapok világa, a történelem maradandósága és a természet időtlen szépsége, amely az utókor számára valóban a festő nagy motívumát prezentálja.
