Interferenciák – Fesztiválnapló

Shakespeare Szeget szeggel című drámája Declan Donnellan rendezésében a moszkvai Puskin Drámai Színház társulat játékában eklektikus tapasztalat volt. A shakespeare-i szöveg önmagában nehezen besorolható, komédiának nem elég cinikus, tragédiának meg túl cinikus. Szinte Mátyás királyos mese: a szorongó Herceg, aki nem érzi elég jó vezetőnek magát, Angelót teszi meg helyettesévé, s úgy tesz, mintha külföldre menne, közben szerzetesi csuhában országjáróra indul. Angelo – az erkölcsileg rendíthetetlen – „miniszterelnök” szigorúbbra veszi a törvénytiszteletet, miközben ő maga Izabellába lesz szerelmes, akinek bátyját halálra ítéli. Izabella éppen kolostorba vonulóban van, amikor bátyja életéért könyörög nála, azonban csak akkor járhat sikerrel, ha odaadja magát Angelónak. Donnellan színpadán mindenki jelen van elejétől kezdve, és mint egy méhraj vonulnak a tér egyik feléből a másikba, hátrahagyva az egy-egy jelenetben szereplőket. Az idő múlásával arányosan a legtöbb szereplő rabbá vagy szerzetessé alakul, és a vonuló raj egyre egységesebb lesz – díszletelemként kezd működni az embercsoport. Ezen kívül – további látványelemként – három piros kocka alakú díszletelemet kerülgetnek az előadás kétharmadáig.Az eklektikusság többféle téren felfedezhető. Egyrészt a három főszereplő, a Herceg, Angelo és Izabella szinte más-más előadás szereplői is lehetnének. A Herceg politikai, morális és magánéleti megnyilvánulásai minden esetben a komikusság határát súrolják, úgy tűnik minden helyzetben, mintha egyszerre kifigurázása is lehetne mindannak, ami ő maga. Az előadás tehát távol tartja magát a politikai értelemben vett felelősségvállalástól, mert a Hercegnek minden fontos gesztusa, minden felismerése, minden gondolata és engedékenysége úgy van reprezentálva, hogy ugyanakkor gúnyűzés tárgya is. Ezzel ellentétben Izabella szenvedélyes tragédiája testvéri felelősségeivel és önazonosságával kapcsolatban úgy jelenik meg, mint az előadás legfontosabb morális kérdése. A nézői empátia minden szintjére apellál. Izabella játékának esztétikája viszont stílusban és súlyában is nagyon eltér a Hercegétől, ami miatt indokolatlannak hatnak a könnyei, és egy más minőségű – de szintén – távolságtartás alakul ki ezzel a vonallal kapcsolatban is. Angelo iránt az előadás nagyjából feléig az együttérzés fogalmazódik meg bennünk, a mitugrász bürokrata, aki végre hatalomra kerül, és a törvények komoly betartásával akarja megváltoztatni a világot látszólag mindenféle háttér-érdekérvényesítéstől függetlenül. Még az Izabellával kapcsolatos érzései, a politikai és a magánéleti igazságérzet összeegyeztethetetlensége is valódi. De az előadás felétől mindez elbagatellizálódik, és csak egyszerű gonoszként jelenik meg. Ezek az értelmezési eklektikusságok, illetve a színházesztétikai következetlenségek miatt, sajnos a produkció első felében leginkább az unalom jellemezte a nézői tapasztalatot. A második felének – mintha az érdeklődést újra felcsigázni hívatott – zenei és koreografikusabb elemei miatt a produkció ritmusa megtörik és a tér bemozdul, de ez nem igazolja a minden állásfoglalástól mentes végét az előadásnak, vagy a drámaértelmezés hiányát.

Andriy Zholdak Élektrájában Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész drámáinak minden, ezzel a mítosszal és a mítosz bűneivel felvett attitűdöt egyszerre láthatunk. A három dráma többek között az anyagyilkossággal kapcsolatos álláspontban különbözik. Az előadás azonban Élektra körül forog. Amikor bűnről beszélünk, akkor minden esetben valamihez képest fogalmazzuk meg az ítéletet. Van általában egy akármilyen elveken alapuló értékrend, amiben ez vagy az bűnnek számít. Ennek az ítéletnek a természetéhez hozzátartozik az ellentmondás, az árnyalatnyi különbségek szélsőséges következtetésekhez vezethetnek. Hagyományosan az embernek dualista rendszerben a legkönnyebb értelmezni és megérteni a körülötte lévő dolgokat. Fönt–lent, kint–bent, horizontális–vertikális, jó–rossz, tudatos–tudattalan, hideg–meleg, jobbra–balra, nő–férfi, fiatal–öreg stb.Zholdak előadása is ezzel a kettős és ellentétes retorikával operál. Először is van nagy és kis lakástér. Ezen kívül a produkció világának terei töredezettek: mindig van egy megfigyelő-, voyeur-kamera, mindig van egy inkább arcközeli, de minden esetben a privát narratívát követő kamera, és mindig van a teljes egészében látható színházi valóság. Emellett a terek elosztásában jelentésteliek a horizontális és a vertikális arányok: a kislakásban kizárólag egy horizontális sík van; a nagylakásban pedig a gyerekszoba és a díszes hálószoba van fent, a második horizontális síkon, ezek rátevődnek vertikálisan a hűtőkkel teli helyiségre, illetve az ebédlőre, az előadás legdinamikusabb terére. A dramaturgiát az általános és a partikuláris narratívák, a makro- és a mikro-valóságok, a történelmi és a személyes ügyek mozgatják, azok egyszerre vannak jelen, ütköznek össze, és kérdeznek rá ezekre a kategóriákra, legitimálják és bontják le őket folyamatosan.Mindezek mellett egy erősen szimbolikus esztétikát látunk, amiben feltehetően minden jel indokolt. Ilyen esetekben viszont mindig megfogalmazódik a kérdés, hogy ha hagyjuk működni a jelképek kulturálisan bevett értelmeit és vonatkozásait, legitimálva őket, kihasználva a toposzoknak a személyes többletjelentéseit, mennyiben hozunk létre valamit. A világ működésének megértéséhez egy jelértelmező attitűdöt tanulunk meg, a színházban viszont egy másféle hermeneutikai pozícióba kell helyezkednünk. Ehhez a pozícióváltáshoz az előadásnak meg kéne kísérelnie az egyes szimbólumok kulturális tehermentesítését, és nem a kulturális terhekre appelálni. Például a kereszt, a keresztrefeszítés, Jézus alakja, Jézus szemeinek a kivájása stb. egy több értelemben terhelt jelenség. A megjelenése a színpadon, váltson ki bármilyen reakciót, az ezzel kapcsolatos személyes viszonyunk hatásmechanizmusát működteti – nem ad hozzá, nem kérdez rá. És ha megtisztítjuk a saját érzéseinktől, akkor egy fiatal, hosszabb hajú, szakállas, tetovált, félmeztelen fiatalembert látunk, aki néha könnyes szemekkel néz – ami önmagában elég kevés. Ha a színház kritikai valóságalkotás, és ez a Zholdak produkció egyértelműen az, akkor miért nem tud még jobban elrugaszkodni?Az előadás zenei világa teljes egészében kortárs, és hangos – minden megszólaló zene kulturálisan közel van, ismerős, hangereje megadja a távolságtartás lehetőségét, hogy mélyen el tudjunk merülni magunkban, vagy abban, amit látunk. Élektra (Darja Rizova) több mint háromórás színészi jelenléte és teljesítménye embert próbáló, fáradságos, nehéz, megterhelő, gyötrelmes és küzdelmes, keserves és kimerítő. Ő az előadás egyetlen energiája, az ő kétségei, az ő világán belüli hullámzások, meggyőződések és az ő rohamai tartják fenn ezt a világot. A folyamatosan hallható vízhullámzás segíti az érzékeny ráhangolódást, és aláfesti Élektra óceánfenék-közeli, mélységes tudatalatti úszását, meg-megfulladását, a vére hullámzását.A gesztusvilágban szintén a dualizmus fedezhető fel: egyszerre következetes, refrénszerű, szimbolikus és ugyanakkor kaotikus, széttartó, megmagyarázhatatlan. Élektra például többször rajzolja meg kezével a keresztet, többször lehúzza az alsó ajkát – az áll lévén a fej egyetlen rugalmas része –, de (pánik)rohamainak minden alkalommal más koreográfiája, más rendje és más ritmusa van.Zholdak Élektrája egy több mint három és fél órás, nagyon megosztó előadás. Hangoltság kérdése, hogy mekkora távolságot veszünk fel, hogy mennyire ragad magával és kápráztat el ez az esztétika, hogy a szenvedést mennyire érezzük igaznak, és mennyi időn keresztül vagyunk hajlandók nézni, együttérezni vele, szadista módon vizsgálni; hogy a mindenkori színházi ízlésünk és beállítottságunk mennyire működik ugyanolyan szimbolikusan és dualistán, mint amit ezen a produkción kérünk számon; hogy egyszer talán érdemes volna egy másféle hermeneutikai pozícióba helyezkednünk.  

Ui. Andriy Zholdak a Kolozsvári Állami Magyar Színház társulatával is dolgozik majd ebben az évadban.

(Borítókép: Jelenet az Élektra című előadásból – Fotó: Biró István)