Interferenciák – Fesztiválnapló

Ezeken a diétákon belül a színházfesztiválokon koplalunk a legkevesebbet, lehet, hogy a szervezőelvek alapján kizárólag fehérjét, keményítőt, szénhidrátot vagy gyümölcsöt eszel, de a lényeg: biztos lehetsz benne, hogy abból a legjobbat kapod. Egy általánosabb tematika alapján összeválogatott színházi fesztivál minden előadása közelebb és mélyebbre visz a témában, még akkor is, ha nem találunk rögtön összefüggéseket, az ember asszociációs képessége önkéntelenül működik. És ami a legjobb, hogy ezen a diétán este hét után kezdődik a lakmározás.A bochumi Schauspielhaus (Németország) Joseph Roth azonos című regénye alapján Lisa Nielebock rendezte Jób előadása az első világháború előtti cári Oroszországban élő ortodox zsidó család(fő) hitéről és hitetlenségéről szól. Jób könyvének egy modernkori változata, amiben Mendel Singernek családja van, amiben Mendel soha nem volt gazdag, és a betegség nem őt, hanem Menuchim nevű fiát gyötri. A családfő hite istenében megkérdőjelezhetetlennek tűnik, egyik fiát a cár hadseregébe hívják, a másik Amerikába menekül; szép lányával és Menuchimmal illetve feleségével maradnak otthon. Érkezik a levél az Egyesült Államokból, hogy a család hátramaradt részének is oda kéne menni. Menuchim különleges szellemi állapota miatt a családnak dönteni kell: ott hagyják egyedül, vagy ők sem mennek el. Végül Amerikában Mendel Singer nagyobbik fia és felesége meghalnak, lánya elmegyógyintézetbe kerül, kisebbik fiáról nem lehet tudni semmit, és Menuchimmal kapcsolatban csak lelkiismeretfurdalást lehet érezni.A fiú hátrahagyásában sűrűsödik nem csak Mendel Singer, hanem az egész modern fejlődés morális értékvesztése a jobb élet nevében. Jób könyvének Mendel Singer-verziója a – nem feltétlenül vallási értelemben vett – múlt század eleji válságállapot melegágyát bevető történet, ami egy évszázaddal később is ijesztően aktuális. A rabbi azt jósolja Mendeléknek, hogy csoda történik és Menuchim meg fog gyógyulni, de a család feladja a reményt, és inkább hátrahagyja Menuchimmal együtt a hazáját, a hitét, az istenét – és mintha Menuchim lett volna az összetartó erő, hátrahagyásával, szétesik minden.Az előadás díszlete félig nyitott fehér szem hatását kelti, egy befele csúcsosodó fehér háromszög, egy horizontálisan szűkülő vagy éppen táguló tiszta tér. Ebbe az összeszűkülésbe menekül adott pillanatokban mindenki, kivéve Mendel Singert, és amikor maga Mendel Singer is menekülne már, szétnyílik a háromszög csúcsa, fényesség és megváltás váltja fel a reménytelen istengyűlöletet. Azért fényesség és megváltás, azért ilyen egyszerűen, mert a színházi hatás nem esztétikai, nem etikai, hanem vallási (ld. Kierkegaard). És nem is a hagyományos értelemben, hanem ebben a deszakralizált és hitehagyott kortárs értékrendben. Egy ilyen élmény annyira mélyről jön, hogy nem is tudjuk értelmezni, mert a fogalmaink elvesztették hitelességüket hozzá, és nem is tudjuk megtartani, mert az agnoszticizmusunk feloldotta az erre való igényt, de mégis ismerős valahonnan. Az előadás egyszerű, mindenki csak annyira veszi komolyan magát, amennyire még egy ilyen témában komolyan vehető, hagy lecsatlakozni magáról lelkiismeretfurdalás nélkül, és hagy bármikor újra rácsatlakozni.Az abszurdot használjuk mindenféle helyzetek leírására, általában arra, ami érthetetlen, ami nem logikus, ami hirtelen és következetlen fordulatot vesz, ami összeférhetetlen akár az adott valósággal, akár azzal, ami előtte valóságnak számított. De mostanában hallani reakciók címkéjeként is. Ez az abszurd fogalmának újraértékelését vonja maga után, és a reakció – legyen az személyes vagy társadalmi – természetét vizsgáltatja meg. Az abszurd drámaírók így vagy úgy, szándékosan vagy tartózkodva ettől a programszerűségtől, egy válságállapotra reagáltak a drámai szövegeikkel. Az inkoherencia, a körülírhatatlanság, az időbeli és a történetbeli linearitás hiánya, a hely meghatározatlansága és az idő utáni idő jellemzik ezeket a világokat. Beckett A játszma vége című drámáját lehet generációk közötti értékkülönbségek felől értelmezni – de izgalmas ebben az, hogy a világ összeomlása után vagyunk. Jelen van egy család három korszaka: a bezárt öregek, a járni képtelen középgeneráció, és a félig nyomorék, végrehajtó fiatal. A Tompa Gábor által rendezett Marosvásárhelyi Nemzeti Színház – Tompa Miklós Társulatának A játszma vége című produkciója talán éppen erre a különbségre fekteti az előadás dinamikáját. A posztapokaliptikusságot a tér fémszerűsége jelzi, a futurisztus térbeli és az organikus jelmezbeli anyaghasználat közötti feszültség az élettelen statikusság és az élet nyomait tartalmazó mozgás egymásmellettiségéből fakad. Balról jobbra olvasva a színpadi tér-képet: az öregek fémes kanálisszerűségekben életminimumra inkubálva, középen kerekesszékben a mozgásképtelen, vak fiuk, és a jobb szélén ki-be mozgó fiatal fiú, akinek ugyan megvan minden lehetősége az ebből a világból való kilépésre, mégis inkább ennek a fenntartását választja. A másik abszurd, a Luxemburgi Nemzeti Színház Ionesco Rinocéroszok előadása az egymás mellett elbeszélés, a gondolatok és értékrendek találkozásának szűkös terét a három nyelv párhuzamosan való használásával sejteti. A játék a nézők közül indul, fokozatosan kerül a figyelem a hagyományos színházi tér-konvenció – a színpad-nézőtér – keretei közé, és a nézők színpadfelöli rinocéroszokká idegenítésével fejeződik be. Az hogy Frank Hoffmann ebből a szövegből egy parabolisztikus jelenlegi társadalomkép megalkotására tesz kísérletet, kérdéseket hagy maga után. Valamiért az abszurdok klasszikus drámává értelmezése erőltetettnek hat.Keresztes Tamás egyéni előadása, a Bodó Viktor rendezte Egy őrült naplója az egyik legorganikusabb produkció, amit életemben láttam. Organikus abban az értelemben, hogy – a népszerű, sokszor színpadra vitt – monodráma, meg a tér, a fény, a hang, a színész, és még a felirat, a technika és az ügyelő is egy levegőt vesznek. Az őrültség totális. A szintén Keresztes Tamás által tervezett szürreális térben indokolt minden szeglet és minden zug (pl. egy arasznyi széles lyuk jelenti egész Németországot). A térhasználat ténylegesen a tér teljes használatát jelenti, az ajtótól a függönykarikákig minden játszik. A hangokat az előadás idejében és terében ott és akkor hozza létre a színész, tevődnek egymásra, erősödnek fel. A dramatizálás példaértékű. Ez a szűk tér  túl egyszerűen úgy értelmezhető, hogy Popriscsin zavart elméjében vagyunk. A látvány- és a hangteremtés eszközei a szűk szobabelső tárgyai, amelyek összjátéka az egyetlen igaz valóságot teremtik meg: Popriscsin valóságát. És ennek a valóságnak az őrültsége nem kívülről jövő, nem felmutatott, hanem történik. Popriscsin elmezavara egyszerre a mi elmezavarunk is, hiszen minden érthetetlenség és lehetetlenség a szemünk előtt zajlik. Ugyanakkor a világteremtő elemeknek ez a – világ egészéhez képest – szűk tárháza a teljes bezártság érzetét kelti. Minden külső téma csak ebben a környezetben és ennek a környezetnek a plasztikus rétegein keresztül hozzáférhető. Keresztes Tamás hihetetlen jelenléte és energiája lenyűgöző. Az előadás utolsó egyharmada az addig is hiteles egyszemélyes paradigmáról dobbant, összemosódik a szubjektív és a politikai, körülnézek a saját valóságomban, és ordítani támad kedvem.

(Borítókép: Egy őrült naplója – Keresztes Tamás. Fotó: Biró István)