A vendégeket, az utazókat, a megfáradt vándorokat, a koldusokat, a szegényeket, az időseket be kell fogadni házadba - ez Zeusz törvénye. Az elesett, fáradt, háborút járt, önmagát, egykori társait, elmúlt fiatalságát, egykor volt otthonát, szerelmét, fiát, árgus szemű kutyáját és hű szolgáit kereső hőst pedig szívünkbe kell befogadnunk. Ő Odüsszeusz, minden korok legnagyszerűbb hőstörténetének főszereplője, a talán sosemvolt vak vátesz, Homérosz legbonyolultabb személyisége, a trójai háború leleményes, fényes, ithakai hőse. De Odüsszeusz mi is vagyunk: mi, a 21. század vándorai, az életen átutazó, hullámaival küzdő transzhumanista korba csöppent, de hasonlóan gyarló emberei. Hogyan lehet filmre vinni ezt a történetet, amely nagyobb minden irodalomnál, amely 2700 éve inspirál és folytonosan üzen korokon át?
Christopher Nolan filmrendező hatalmas feladatot vett a vállára, amikor Homérosz Odüsszeiáját filmre vitte. A legendás görög hőseposzt már féltucatszor megfilmesítették: 1954-ben Kirk Douglassal, 1968-ban a szarajevói Bekim Fehmiuval, 1997-ben Armand Assantevel, 2024-ben Ralph Fiennes-szel. Nolannek és a főhőst alakító Matt Damonnak tehát óriási teher került a vállára azzal, hogy a 21. századi igényeknek és az ókori eposz hangulatához, korához, egyetemes mondanivalójához is hűek maradjanak. Nolan érezhetően és érzékelhetően megértette felelősségét: Ludwig Göransson svéd-amerikai zeneszerzővel olyan zenét alkottak, amelyben ókori lantok, auloszok (kettős-furulyák), bronz csengettyűk, harcdalok, monumentális kórusok és melankolikus szólóénekek, dalok és fátyolos hangok idézik a Homérosz - vagy a még régebbi, 3600 évvel ezelőtti - trójai világot, a bronzkor vad, ösztöni korszakát.
Nolan számos mediterrán helyszínen forgatott, hogy a tájak, erdők, bokrok, borókák, a tenger és az ég kéksége idézze azt a világot, ahol egykor Poszeidónt hívták segítségül a hajósok, aranysarujú Hérához vagy a bagolyszemű Athénéhez imádkoztak, ahol óriások, küklopszok, mitikus barlangok, nimfák és Hádész kénköves lyukai rejtőztek. Göransson zenéje tökéletesen megidézte ezt a félig mitikus, félig történeti kort, ez pedig nagyban hozzájárult a film hangulatának korhű jellegéhez és egyben a film egyik nagy pozitívuma. Nagyon erősen látjuk Nolan képi világán az igyekezetet, hogy hitelesen megteremtse a bronzkori világot az építészeti környezetben is: a paloták, a knosszoszi trónt idéző kecses, indás székek és trónok, a ruhák, ékszerek, a levágott fejű istennő kóré-szerű szobra bár több ókori művészeti korszakot kever, de autentikus forrásokból építkezik. Megbocsájtható egy művésznek, elvégre nem dokumentumfilmet készített és nem is ígért ilyet. A filmet az emberek, a fa és a bronz uralja, a kis közösségek és a párbeszéd, a sok ismétlés, amely az oralitás, az ókori szóbeszédben terjedő hagyományok világának méltó megjelenítése. Kevésbé sikerültek a fegyverek és a sisakok, de ezt talán már megszokhattuk Hollywoodban: évtizedek óta vita tárgya minden, ókort idéző film esetében, hogy az alkotók mennyire törekedtek a korabeli fegyverzet és öltözet hiteles bemutatására. Ha őszintén magába néz egy régész vagy történész, akkor azért tudja: a 3400 éves dendarai páncélzaton kívül csupán néhány töredékes, ún. konikus sisak maradt fent a bronzkor trójai világából (Kr.e. 16. század), egy részük egyébként Közép-Európából ismert (Žaškov, Keresztéte, Nadap). Ezek az egyszerű, kúp alakú sisakok valóban nem köszönnek vissza a filmben, ám a nemrég feltárt, az évszázad egyik felfedezésének mondható püloszi harcos sír (az ún. Griffin warrior sír) csodaszép gemmáján megjelenő sisakon már bonyolult, indás díszítést találunk, amely a sisakok gyors átalakulását és regionális sajátosságait mutatják.
Nincs tehát ”egy” vagy egységes sisaktípus a bronzkorban, ahogy ezt Marianne Mödlinger 2013-as tanulmánya is bizonyította. Hogy Nolan a későbbi, klasszikus kori görög vázák sisakjainak formáját vetíti rá a bronzkor világára, maradjon meg a művészi szabadság határai között. A bírálók azonban azt már kevésbé tudják elfogadni, hogy Odüsszeusz történetében transzszexuális, afro-amerikai, japán, indiai színészek is megjelennek. Sajnos Nolan – még ha akarná is – nemigen készíthetne másfajta filmet az Egyesült Államokban: az úgynevezett „diversity” szabályok ugyanis előírják, hogy az Oscar-díjra esélyes filmekben bizonyos arányban meg kell jelenniük a hátrányos helyzetűnek tekintett etnikai, faji és szexuális kisebbségeknek.
Nolan egyébként ezeket a sokak által woke-nak nevezett jelenségeket egészen szerény keretek közzé szűkíti: a fekete Lupita Nyong'o vagy a transz Elliot Page csupán 5-6 percre jelenik meg a filmben, bár utóbbinak erős és nagyon fontos szerepe van. (A Page által játszott Szinón nem is jelenik meg Homérosz eredeti eposzában: ez már egy római újraértelmezése a trójai háborúknak Vergilius hőseposzában, az Aeneisben). Kétségtelenül szokatlan és anakronisztikus a szépséges hókarú szép Helénét egy afro-amerikai színésznővel ábrázolni, bár a görög mondavilágtól nem feltétlenül idegenek a fekete szereplők: a galaxisnak nevet adó Androméda például egy etióp király, Képheusz leánya volt. A japán harcost nehéz megérteni, hiszen bármilyen messze is hajóztak a görögök a bronzkorban vagy a hellenisztikus korban, Japánig nem jutottak el. (Indiába, a Vörös-tengerre igen).
De ez legyen az amerikai ideológiai háborúba sodródottak gondja azonban, a filmnéző, művészetkedvelő és egy irodalmi eposz interpretációjára nyitott nézőnek ez nem okozhat elviselhetetlen terhet. Elvégre Homérosz attól örök, hogy már a görögök maguk, majd a rómaiak, a bizánciak, az arabok és a középkoriak, a reneszánsz gondolkodók, a felvilágosult filológusok és korunk fordítói, szobrászai, festői is folyamatosan újraértelmezték és a maguk nyelvére újraalkották Homérosz örökérvényű, valóban egyetemes történetét.
Nolan filmjében pontosan Odüsszeusz történetének ez az egyetemessége jelenik meg elképesztő erővel. A trójai hős itt kilép mitikus önmagából és egy megfáradt útkereső, társainak haláláért vezeklő, az istenekkel – akik alig jelennek meg Athénét kivéve - állandóan viaskodó, kételkedő, önmaga árnyékától félő, gyarló emberként jelenik meg, aki a háború szörnyűségeinek terhét magán viseli. Így válik Nolan filmje egyben egy elementáris erejű, háború-ellenes filmmé, amely persze rendkívül életidegen a bronzkor háborús társadalmától, de a 21. századi elidegenedett, közösségtől elszakadt, istenek nélkül élő ember számára Odüsszeusznak pontosan ez az emberi, letisztult lelki vívódása tud a legtöbbet üzenni.
Odüsszeusz nem a régmúlt, muzeális ókor dicső, leleményes hőse, hanem olyan nagybetűs Ember, a Homo dubitans et peregrinans, aki szenvedésekkel teli élete végén visszanéz és a legfontosabb dolgokról vet számot: barátairól, elveszett társairól, szerelméről, gyermekéről, szülővárosáról, otthonáról, hűséges kutyájáról, hű szolgáiról. Mindazokról az erényekről, amelyre a teljes görög civilizáció épült, amelynek arcai, csodás történetei ott virítanak csodaszép vörösalakos vázáikon, melankolikus síremlékeiken, irodalmi műveikben, szobraikon, templomaikban. Ez az, amely nyugati civilizációnk alapját adja és amely Josephine Quinn ókortörténész szerint vegyes, a mediterrán kultúrák összességéből létrejött hagyományrendszerre épül.
Nolan Odüsszeusza nagyon gyarló, nagyon esendő, nagyon emberi, mint Matt Damon angyali arca, amelyet elfed a megfáradt Ember őszülő szakálla. A hősnek pontosan ez az emberi arca teszi szerethetővé ezt a filmet, amely Göransson zenéjével nagyon könnyen elrepít minket az ókorba. Homérosz örvendene: kiről beszélnek még mindig ennyit 2700 év után is?
Legfeljebb az istenekről.
„Erre a jóeszű Télemakhosz neki válaszul így szólt:
Látni fogod, ha kívánod, apám, hogy ez indulatommal
nem hozok én rátok szégyent, emiatt ne is aggódj.
Szólt; mire Láertész megörült, ezt mondta azonnal:
Míly nap ez, áldó isteneim! míly szép örömöm van:
gyermekem és unokám a vitézségben vetekednek.”
Odüsszeia, 24. ének (Devecseri Gábor fordítása)
