„A rendezés nagy része pszichológia...”

- Tizenévvel ezelőtt csupa mosoly, terv, jókedv embereként ismertem. Az önről tavaly év végén megjelent könyv* alaphangneme azonban sok csalódást, keserűséget rejt. 

- A világ változott, és benne az opera világa. Ennek következményei vannak az én kedélyállapotomra is. Ez, azt hiszem, természetes.

- Belekapaszkodnék abba a kijelentésébe, hogy változott a világ és benne az opera, operajátszás. Mire vezethető vissza ez a változás? 

- Minden operában fölszaporodott a kommunikációs részleg, Budapesten is, Nyugaton is, megpróbáltak úgy tenni, mintha most mennénk befelé az aranykorba. Csakhogy ez nem így van. Átstrukturálódott az operajátszás. Nem egészséges dolog, ha nem a művészeti érték dominál. Itt látom én a nagy problémát, hogy a PR fölemel minden területen olyanokat, rendezőket, karmestereket, énekeseket, akik nincsenek azon a szinten, amilyen szinten őket tálalják. Ez egy lefelé vezető spirál, ahogy én látom. A valóság a legtöbbször kiderül – csakhogy addig már sok kárt okozott a manipuláció.

Az is nagy probléma, amint látom, hogy sok nagymúltú operában kihalt a törzsközönség, akiknek az opera volt az életük. A nagy operák nézőterei mégis tele vannak, főleg turistákkal – de ez nem alapja egy élő helyi operaéletnek.

A Bécsi Operában az állóhelyek közönsége volt az, aki fölülírta a sznobok reakcióit, ez a   közönség volt az, aki számított. Ennek híján nagyobb tér nyílt a manipulálásra. A PR fölértékelődött, ezzel azonban nem járt együtt a művészi színvonal megemelkedése – ez inkább csak süllyedt.

Nem szeretnék itt most operarendezői problémákról beszélni, de kétségtelen, hogy a kellő zenei ismereteket, a zene iránti érzékenységet nélkülöző prózai rendezők térnyerése olyan megoldásokra csábít, amelyek elriasztják az operakedvelők jelentős rétegeit és nem vonzzák be az új közönséget. Én úgy gondolom, hogy az operában a zene abszolút meghatározó kell hogy legyen. Ugyanis a prózában szabadabban szárnyalhat a rendezői fantázia, a zene azonban nem enged ekkora teret például az idő kezelésének. Kosztolányit parafrazálva: az operarendezés olyan, mintha gúzsba kötve kellene táncolni.

Az is fontos kérdés, hogy mit gondol a rendező elsődlegesnek: az önkiteljesítést vagy pedig azt, hogy a mű tiszteletben tartásával mutassa meg magát is. Az nem mentség, hogy én ,,hű vagyok a szerzői szándékokhoz”, és közben nem jut eszembe semmi, ,,megrendezem” ugyan, de nincs benne a lélek, nincs benne semmi. Így születnek az unalmas előadások – márpedig az unalom nagy bűn a színpadon! Ezen a rokokó parókák nem segítenek! Láttam olyan modern rendezést is, ami viszont nagyon jó és inspiráló volt. Nem lehet egyenlőségjelet tenni a különféle címek között. Kolozsváron a Román Operában volt egy ilyen: az előadás áthelyezte a Traviata történetét a 20. századba, a második világháború idejére, ám a társadalmi viszonyok a 20. század közepén nem azok voltak, amik annak idején, amikor a darab íródott. Vegyük csak Verdit: az öreg Germont nem igazán szeretné, hogy a fia együtt éljen Valery Violettával. De miért? Azért, mert a társadalmi konvenciók olyanok, hogy ez kihat a lányának a házasságára, nem fogja elvenni az az udvarló, akit szeret a lánya. Nem mellesleg a fiát is félti. Ha korunkba helyezzük a cselekményt,  érthetetlen lesz Germont figurája: inkább önkényeskedő, apai hatalmával visszaélő idióta zsarnoknak látjuk, mint aggódó apának: mások a társadalmi elvárások, a társadalmi élet.

Nem minden darab egyformán alkalmas arra, hogy kiemeljük a korából. Úgy gondolom, nekem rendezőként az a dolgom, hogy a darabot úgy mutassam be, hogy az önarckép is benne legyen – álarcban. Mint egy orvos (Édesapám orvos volt), a darabnak az ütőerén tartsam a kezemet, arra figyeljek. Más csináljon, amit akar, ez engem nem zavar, de hagyják meg azt, hogy én addig csináljam ezt a magam módján, amíg a közönséggel meg tudom értetni és el tudom fogadtatni. És a közönség reagál. Azt érzem, hogy a darab ugyan nem került a XX. századba, de a közönség érti, hogy róla, az ő problémáiról szól. Ez nem attól függ, hogy milyen ruhába öltöztetem a szereplőket. Állítólag a Mezzón látni olykor egy olyan Bohémélet előadást, amely egy űrhajón játszódik. Ettől fogja a közönség megérteni, hogy miről van szó? ,,Milyen jópofa dolog, ilyen még nem volt”...

Döbbenten láttam pár hónapja először, hogy a Facebookon közzéteszik, hogy az adott - nem is a legnagyobb – operában milyen szereplőváltozás van az új produkcióban. De azt nem teszik közzé, a Facebookon legalábbis nem, hogy mi az eredeti szereposztás, csak a szereplőváltozásról szólnak ezek a hírek! Érdekes, nem? A mostani plakátokon rengeteg név van, a szerzőé rajta van, a mű címe is, de mellettük általában rengeteg név van, karmesteré, rendezőé, még vagy 20 különböző részmunkát végzőé. Akik énekelnek, azok közül senkinek a neve nincs ott - ami azért elég érdekes (és számomra elfogadhatatlan). Ezek az új tendenciák.

Én azt gondolom, hogy általában a művészetben is, és a karmesteri, rendezői munkában is rettenetesen fontos a személyiség. Ha nincs személyiség, abból nem születhet figyelemre igazán érdemes eredmény.

- Mi a különbség, hol a különbség? Ismerek olyat, aki személyiség, még túl sok is...

- Nem attól leszek személyiség, hogy útszéli stílusban ordibálok, játszom az agyamat, de attól sem, hogy személyiség akarok lenni. Alapvető dolog, hogy tudnia kell a helyét egy produkcióban, ami ott kezdődik, hogy tudnia kell, hogy a szerző fontosabb, mint én vagyok. 

- Van operarendezői képzés? Hol tudja ezt megtanulni valaki?

-Van, illetve Budapesten volt, most nincsen. Volt egy osztály, amit Vámos László hívott életre, ő tanított az akkori Színművészeti Főiskolán, ami ma már egyetem (ma már minden egyetem és minden akadémia), a rendező osztályból ma már talán senki nincs a pályán.

- De ha ennyire nincs képzés, akkor végül is bizonyos szempontból jogos, hogy mindenki azt hiszi, ő tud rendezni pusztán, mert tud kottát olvasni.

- Vagy nem tud kottát olvasni, de mégis azt hiszi, hogy az opera nem kíván más képzettséget, mint a próza. Zenés színházi rendezői képzés van, de az nem azonos az operával. Azért itt a műfajok közötti különbség elég nagy. Én is rendeztem rockoperát, Erdély első rockoperáját. Most a Jézus Krisztus Szupersztárban fog ez megmutatkozni, hogy az egészen másféle éneklést kíván. Ami az operában nem működik, az ott elvárás, és ami ott elvárás, az meg itt nem működik. Az operaénekes nem tudja azt a stílust, éneklési módot nyújtani általában, ami a rockoperában kell, és ami a rockoperában kell, az meg az operában nem adaptálható.

- A Simon Boccanegrában talán először kapott kiemelt szerepet a kórus. És ezt nagyon jó néven vették. Mondták, hogy kicsit nehezebb volt, mint amihez ők szoktak, de élvezték.

- És a Macbeth-et is nagyon-nagyon szerették. Főleg a női kar kapott ott különleges szerepet, lévén, hogy egy balettes csoporttal együtt mozgott a három énekkari csoport, és gyakorlatilag a nézők nem tudták megállapítani, melyik a balettes és melyik az énekkari csoport. Nagyon szerették ezt. Ezt mondom, hogy érezzék magukat fontosnak, hogy legyen feladatuk!

- Ez honnan jön? Mert nem minden operarendező gondolkodik így.

- Ez nekem a gyerekkoromból jön. Gyerekként figyeltem a budapesti Operaház énekkarát, és láttam, hogy nem jó az, ha unatkoznak az énekkari tagok. Egy nagyon régi Manon-előadásról van szó (ez a mienk, amin most dolgozunk, semmiben nem fog hasonlítani arra). Nagy előadás volt, Lamberto Gardelli vezényelte, Ilosfalvy Róbert és Házy Erzsébet volt a két főszereplő, ideális páros volt – ők hárman igazán nagyot alkottak – de az előadás egészére már senki sem emlékszik. Mi a magunk Manonját kell megteremtsük – s ebben kiváló partnerek fogtak össze. Ennek eredményét majd április 18-án és 23-án ismerheti meg a közönség.

A Manon Lescaut születése óta izgalomban tartja az operavilágot: Puccini első nagy sikere, igazi ,,Sturm und Drang” alkotás, a fiatalság minden ihletével, lendületével, olykor szertelenségével. És bár a librettó – talán mert túl sokan bábáskodtak felette – nem mondható problémamentesnek, de Puccini invenciója feledteti a dramaturgiai problémákat.

- Hogy készül egy rendezésre? Mennyi ideig? Mit csinál, hogyan készül a rendezői példány? Mutatott egy színes lapokkal megtűzdelt nagy füzetet, ez hogy áll össze?

- Azzal sok(k) hatást, váltottam ki, mert ilyet még nem láttak. Számomra ez a felkészülés része: egyetemi éveimből ered ez: akkor jöttem rá, hogy azért érdemes jó puskákat csinálni, mert közben az ember jobban látja az összefüggéseket, és készítése közben már meg is tanulta az anyagot.

Elég, ha a kottát ismerem már, és ha meghallgattam, mert az ember fejében, ha vizuális típus, akkor is forog a dolog, hogyha ő még nem látott abból az előadásból semmit. Nem nézek meg korábbi előadásokat. Videógyűjteményem minimális. Amikor megismerem a zenét meg a librettót – az az első –, nekiállok, és lehetőleg lefordítom a librettót. Az nagyon fontos. Az első lépés, hogy a zene mellett a szöveggel is nagyon mélyen foglalkozom.

Ezzel kezdődik. Meg kell alapozni a későbbi munkafolyamatot. Ezután az énekkari csoportokat – természetesen a karmesterrel és – szerencsés esetben – a karigazgatóval is együttműködve. A híres karmester, Ferencsik János mondta, hogy az embernek az egyik lába mindenképpen a földön kell legyen, mert ugye ha mindkettő a levegőben van, akkor nagyot eshet. Ezt jól kell persze érteni, mert néha muszáj repülni is, de ez csak akkor sikerül, ha az elő van készítve. Ezután megcsinálom a rendező példányt, ami már a kottában van. Minden két kottalap között van egy üres lap, ahova én bemásolom a színpadi alaprajzot, felülnézetben, hogy a teret lássam, ki hol helyezkedik el, ezt alkalmasint be is lehet rajzolni. Oda beírom, mit tartok fontosnak, megjegyzéseket, a karakterre, a kifejezésre vonatkozó, esetleg a kottában nem szereplő plusz instrukciókat. Ezzel érkezem a próbafolyamatra. Nagy baj, ha a szereplő olyat tud kérdezni, amire az ember nincs fölkészülve.

- Végül is mi az operarendezés lényege? Az elmondottak szerint a pusztán képi újdonságok nem. Én is szeretem az operát, érdekel, mit írt a zeneszerző, hogy énekel az énekes, de azt sem tartom a kedvenc operámnak, ahol állnak egyhelyben a szereplők, és az a lényeg, hogy kijöjjön a magas C....

- Ez abszolút jogos, nem szeretem a ,,leszúrt rittbergeres” operajátszást. Persze operák között nagyon nagy különbségek vannak. Azt szokták mondani, Verdi Aidája elég statikus opera, úgy van írva, hogy nem kell túl sokat mozognia, mondjuk Radamesnak, és Aidának sem. Amikor Aidát rendeztem, igyekeztem megmozgatni az összes szereplőt, nem csak azzal, hogy több mint száznyolcvanan voltak a színpadon. A monumentalitás szerves része az Aidának – különösen az első két felvonásban. Vannak operák, amelyek jobban elbírják a statikusságot, de én ezt akkor se szeretem. A Manon Lescaut például nem az. A szereplőkkel való első találkozást azzal kezdtem, hogy legyenek szívesek nem ,,operaénekelni”. Mert az operaéneklés a tradicionális ,,beállok és nyomom”, aminek szintén megvan a hatása, de a Manon Lescaut szövete ezt nem nagyon bírja el. Vannak persze olyan nehezebb énekszólamok, amik nem bírják el bizonyos pillanatokban a túlmozgást, de vannak olyanok is, amik alatt nyugodtan lehet mozogni. 

Az egész munkához szükséges bizonyos alázat. Olyan fogalom ez, amit a fiataloknak olykor meg kell magyarázni: az alázat a mű iránt nem valami alázatoskodás, hanem a szerző és az általa leírt opera tiszteletben tartása, akár részleteiben is, ezt a tiszteletet igyekszem megadni nekik én is. Az egymás tiszteletét meg kell előzze, hogy körülbelül ugyanúgy állunk a műhöz, tiszteljük a szerzőt. Nem azért írta Puccini, hogy te elénekeld, hanem te azért énekled el, mert Puccini megírta. Ez az alaphelyzet.

- Mi kell egy új operarendező tarsolyába?

- Nehéz ezt a kérdést megválaszolni. Mentségemre fölidézek egy történetet. Az Operettszínház könyvtárában van egy rendezői példány az ötvenes évekből, amikor az Operettszínház a fénykorát élte a Rákosi idők alatt, ott voltak a nagy operettsztárok, Honthy Hannával, Feleki Kamill-lal, a Latabárokkal, Rátonyi Róberttel. Nagyon erős társulat volt. Abban az operettszínházi rendezőpéldányban az áll, hogy „itt Latabár jobbról bejön és jókat mond”. Ez is egy rendezői elképzelés. Nekem szerencsém volt, hogy a német rendezői stílussal is megismerkedhettem, valamint egy nagy rendezőnek, Luca Ronconinak a hozzáállásával és munkájával. Annak dacára, hogy én egész más stílusban dolgozom, nagyon sok mindent tanultam tőle. Ez annyira komplex dolog, hogy azt gondolom, rendező, operarendező nagyon fiatalon nem is igazán lehet az ember. Annyi mindent kell tudni, annyi mindent kell tapasztalni, a zenét lehetőleg művelni is kell. Én fuvolista voltam, azután énekelni is tanultam jó pár évig. Nemcsak hangszert tanultam tehát, és az ehhez kapcsolódó dolgokat, hanem éneklést is, ezért az énekesi lelket „belülről” is meg tudom érteni. Ami nem azt jelenti, hogy mindig tudom szeretni az énekesi megnyilatkozásokat, allűröket, de tudom, hogy az mennyiben allűr, és mikor kell komolyan venni.

- Mit tart eredménynek? A rendezői munka eredménye a taps?

- Nem, nem. A próbákon dől el minden, ha azok jól mennek, inspiráló hangulatot sikerül teremteni, az olyan eredmény, ami önmagában is örömforrás lehet, de egyben előrevetíti az előadások sorsát is. A taps már későbbi következmény.

Az első próbákon eldől sok minden: sikerül-e a szereplőket és az egész csapatot úgy kézbe vennie karmesternek, rendezőnek, hogy jöjjenek velünk. Ha ez megvan, akkor az ember, ha szükséges, át tudja léptetni az énekeseket a saját árnyékukon. Olyanokat értünk el a közös együttműködésben, amikben én sem voltam egészen biztos először, mégis sikerült. Ennek megvannak a technikai feltételei olyan értelemben, hogy pontosan tudni kell, mi visz leginkább előre. Például a sok beszéd nem szerencsés rendezés közben: sok időt rabol és unalmat szül.  Helyzetbe kell hozni az énekkart is. Szeretek a balettesekkel dolgozni, mert fegyelmezettek: gyerekkoruktól tanítják őket arra, hogy együtt kell dolgozni, egyforma iskolai képzést kapnak.

A lényeg az, hogy ha érzik: nekem tényleg nagyon fontos, hogy mindenki jó legyen, akkor megváltozik a hozzáállás.

Alapvető, hogy az ember legyen fölkészült, tudja, mit akar. A rendezés nagy része – sok egyéb mellett – pszichológia. Nagyon bonyolult tevékenység – ezért is tud sok gondot és még több örömet adni a művelőjének.

*Nánó Csaba: Kürthy András, Ábel Kiadó, Kolozsvár, 2023

Fotók: Kolozsvári Magyar Opera