Forma, mítosz, történelem
Csapongó gondolatok Vargha Mihály kiállításán
SZÜCS GYÖRGY
Jó száz évvel ezelőtt Dienes László, a Korunk folyóirat alapító szerkesztője A művészi forma keletkezése és felbomlása (Napkelet, 1921. szeptember 18.) című esszéjében feltette magának a kérdést, hogy a definíciókat, logikai fogalmakat használó esztétikának sikerülhet-e a művészi szép lényegét megragadnia. Nem fenyeget-e az a veszély, hogy éppen a művészet transzcendentális és metafizikai alapját veszítjük el útközben? Az esztéta, a művészettörténész szavakkal dolgozik, de nem szabad azt a látszatot keltenie, s az olvasónak – a hallgatónak – sem úgy kell felfognia, mintha a műalkotás szó szerinti lefordítása lehetséges volna. „Nem, mert benne inkább a szövegen túlira utalás a lényeges, vagy legalábbis az kell hogy lényeges legyen.” Mivel itt állunk egy újabb tárlat megnyitóján, a dilemma ismét csak elénk tolakodik: elégséges-e a művek kommentár nélküli szemlélése vagy szükséges a „szakember” hozzáértő iránymutatása, olykor persze tudálékos, máskor semmitmondó vagy mellébeszélő közreműködése.
Ha végigsétálunk a kiállításon, nyilvánvaló, hogy az értelmezéshez támpontokat keresünk, a művész életrajzában olyan adatok után kutatunk, amelyek megmagyarázhatják az alkotások megszületésének indítékait, történeti hátterét.
De vajon mérhető-e a Kosztándi házaspár vagy Vetró András és Bodoni Zsuzsa tanári-mentori hatása, megfogalmazhatók-e egyértelműen azok az előnyök és hátrányok, amelyek Varghát érték, amikor a szobrász szak megszűnése miatt kényszerűségből Kolozsvár helyett a jászvárosi akadémián kötött ki? Annyi bizonyosan tudható, hogy Sepsiszentgyörgyön az 1990-es években a lakásául szolgáló Gyárfás kúria minden szimbolikus vonása ellenére kevésbé a régmúlt idők hangulatát közvetítette számára, hanem a környező kerttel együtt nagy méretű, természetművészeti installációk konstruálására ösztönözte.
Első lépésként örülhetünk, mivel a művész a segítségünkre sietett azzal, hogy megnevezte kiállított alkotásait: Tragikus maszk, Lidérc, Bálvány, Fantom, Sámánné, Lebegés. Az érzéki benyomásaink és a címadás kettősségében alakulhat ki pozitív és/vagy negatív érzet, tragikus és/vagy ironikus benyomás. Nem függetlenedhetünk azonban a művészettörténeti előzményektől és párhuzamoktól sem, ilyen például az összetett kéz fohászkodó gesztusát sejtető Ima (2015), amely egyaránt felidézheti Rodin klasszikus szépségű lírai művét, a Katedrálist, és Kusztos Endre törött facsonkokat átértelmező, expresszív szénrajzát, a Székely gótikát. „Uniformizálódó, fenyegetett világunkban egyre nagyobb szerep és felelősség hárul a plasztikai jel (jelkép, embléma) alakító erejére. Az (alkotó) ember a plasztikai jeleken keresztül próbál változtatni a világon, figyelmeztet lehetőségeinkre, de lehetőségeink korlátaira is, vállalva ugyanakkor az alternatívák radikalizmusát is” – fogalmazta meg Baász Imre A madár és a béke világa című témaelemző kiállítás bevezetőjében Sepsiszentgyörgyön 1986-ban.
Vargha plasztikai jelei esetében organikus, máskor geometrikus alakzatokat, ősformákat emlegetünk, amelyeket a művész továbbgondolt, hogy azután ezeket felelevenítve számos „műalkotást” fedezzen fel, fedezzünk fel kint a természetben is. Picasso mesélte egyszer André Malraux-nak, hogy a vésett ábrákkal ellátott kavicsait vissza kellene dobni a tengerbe: „Vajon mit gondol majd, aki egyszer kihalássza őket?” (Az obszidián fej) Ha Vargha épített, tákolt, faragott szobrait ismét fák közé rejtenénk el, vagy sziklák peremén, patakparton felejtenénk őket, mit szólna az arra tévedő turista? Mágikus világba kaput nyitó bálványoknak, vagy ellenkezőleg, területvédő, elriasztó totemoszlopoknak tekintené őket?
Látszólag könnyebb dolgunk van a köztéri szobrokkal, amelyek egyrészt az időtlenséget célozzák, másrészt a kollektív emlékezetet támogatva a közösség összetartozás-tudatát erősítik. Figyelő pillantásaik közepette zajlik a mindennapi élet, bár sokszor észre sem vesszük őket – „szoborjárókelők” –, de azért időnként meg-megállunk előttük: ki készítette, kit ábrázol a mű. A képzelt mitikus, prehistorikus korszakból a történelem valódi világába lépünk át. Ez már Thomas Carlyle skót történész terrénuma, aki a 19. század derekán tartott népszerű előadás-sorozatot A hősökről. Felosztása szerint az egyes korszakokat, a történelem menetét befolyásolni tudó hős lehet istenség, próféta, költő, pap, író és király. Elfogadva azt a tételt, hogy szavakkal a kimondhatatlant megjelenítő műveknek csupán a felszínét tapogathatjuk le, talán az emlékszobrok hagyományos funkciójánál elgondolható, hogy „valósághű” megjelenésükkel és közérthető jelképeikkel viszont pont a kimondhatóságot viszik bele a műalkotásba. A megrendelő tartalmi-ideológiai elképzelései, az arc portrészerű kötöttsége kevés mozgásteret enged a művésznek: Gyárfás Jenő természetesen palettával és ecsettel (2010) lép elénk, Márton Áron reverendában foglal helyet a katolikus templom kertjében (2012), Luther pedig a Bibliára mutatva fogadja a híveket az evangélikus templom kapujában (2019). Carlyle szobrát Chelsea-ben egyébként a magyar származású Joseph Edgar Boehm készítette 1882-ben. Ezzel együtt a szobrászat történetében is hosszú az út a márványtalapzatra állított, bronzszékében ülő történész barokkos figurájától a Kisbaconban valódi padra ültetett, Vargha-féle Benedek Elek-szoborig (2009).
Amennyiben döntenem kellene, akkor a történelmi hősök, a hamis próféták, a hadvezérek és politikusok helyett inkább a szellem embereit, a művészeket és alkotókat választanám egy-egy nemzet önképét reprezentáló emblémáknak, mint ahogy az 1990-es években az 500 lejesen Constantin Brâncuşi portréja és szobrai szerepeltek, az 1000 forintosra pedig Bartók Béla arcképét tették, amelynek hátoldalán Medgyessy Ferenc Anya gyermekével című kisplasztikája volt látható.
Kolozsvár, 2022. május 11.
(Borítókép: Pillanatfelvétel a megnyitóról - Szücs György, Vargha Mihály, és Lucian Nastasă-Kovács. Fotók: Művészeti Múzeum)
